《庄子·秋水》记载，有一个燕国人到赵国的首都邯郸去，看到那里人走路的姿势很美，就跟着学起来。结果不但学得不像，而且把自己原来的走法也忘了，只好爬着回去。

我们在各类媒体和自媒体中看到张旭光多半与王羲之有关，多以“帖学名家”、“二王传人”自命，不过，实际从他的楷行草各类作品中，我们看到的背后的面目，却不是王羲之，而是颜真卿。

从十数年前他的行书作品，我们的确看到他对二王法统的敬畏感，笔法细腻有感且镇定，虽然还谈不上对二王的学习上有深刻的功力，但对“集王圣教序”的研读功夫还是显而易见的。

注意，是研读，而不是临习，差别在二王笔法的多元化和对篆籀、汉隶传统笔法的集大成化的了解、理解和

写——得——出——来！

书法是个复杂的功夫，不仅要心空灵、眼敏锐、脑勤勉、肚内有传统锦绣、笔下还要有微妙的控制功夫才能做到临习到如灯取影的程度。但很可惜，张旭光临帖的“不像”几乎是人所共知的。

授课与自研不同，自研可以抛弃形而取神，抛弃已经会的而取自己尚还不能熟练使用的技法，授课写范字只有一条路——“像”，或者对某些笔法的夸大和强调，这样才能达到教学目的。

授课临帖笔法不对的情况比比皆是，张旭光写得“歪”（笔法不正、理解有误）、陈忠康写得“浅”（以唐法替代魏晋法），而都以“帖学名家”自命，王羲之在地下亦当笑喷。

近年来张旭光大有弃行奔草、弃温润奔粗犷、弃平正奔险绝之态，誉之者以为“创新”，鄙之者全不知其所谓，就只好腹诽，原因在于不知其笔法的去所从来。与其说张旭光底层功夫是帖学，其实不如说是颜真卿。这里仅说一个浅显的外形区别。二王尤其是大王虽然在小草里单字多以正方为形，但其实小楷和行书却并非如此，小楷侧扁，这是魏晋尤其是钟繇传统，行书和行草为纵长，偶然以横式延展错落之，以强化行气节奏。而张旭光行草是习惯性正方，更重要的是，

且——外——拓！至此，帖面颜底就形成张字的普遍写法。他的某些字的险绝不是出于天然的“童子功”根基，而是临机故造的感觉很强烈。

张旭光以帖学面目成名，或许当时是顺应潮流所向，不得已而为之，但当他从小行书越来越跨向大草时，颜字的底子就翻出来。作为能够与二王双峰并峙的颜真卿风骨假如能够吃透了，也是一条或许更符合现代展厅书法观赏方式的大道（李国胜老师的探索是有益的），但可惜作为成名英雄，张旭光已经无法彻底放弃帖学小行书的秀媚多变、绵里裹针、耐久型审美情趣而颇具书卷气的成名面目，于是选择了突然以远超《祭侄文稿》的粗粝、狂放的笔墨形态去表现属于颜书的一面，去强化章法出奇和墨法对比，结果却被誉为“丑书”。如此的戏剧性，真是让人啼笑皆非！

更戏剧性的是，在教学市场上以“帖学名家”主打，课程均以传统帖学为主，在拍卖市场上却以“进村大扫荡”般的新派书风出现，讲的都是传统书学道理，笔下却是王镛、王冬龄、曾翔等一派的以“西方现代美学”为主旨的“狂派”表现手法。或许清华服装发布会唤醒了公众对“西方审美买办”们的警觉，不过似乎，书坛中“买办”却有愈演愈烈之势。

我们不能质疑张旭光对“帖学”的敬仰是真诚的，我们在他近年作品中依然能够看见的偶尔节奏逍遥、禹禹独行似的帖学气息，并非一派暴风骤雨甚至字叠字而完全漠视中华文字可识别性这一书法奠基原则的做法，但心灵的取向，并不能战胜身体的诚实。

赚钱还是要用那一套！

原因很简单，赞赏者自然会用钞票赞赏，反对者却以“黑粉”的方式带来流量，何乐而不为？

对他而言，并非不明白追求大而野更能获得短暂的视觉冲击力，更富有情绪感和个性化特征，但这并非适用于每一位书家，就像勇敢和狂暴对一生大事唯谨慎的诸葛亮而言，有些书法家并不具备暴力美学特质，却必须在笔头上时时追索这种风潮，以便于置身于这个利益集团，其痛苦和硌色也是可想而知的。

每个人的书法如其人生，每个人都不能不面对肩上两个小人的撕扯，每个人都需要在理想和现实之间做出选择，每个人都必然希望当下赚到钱、以后存青史，可惜，这样的可能

不——存——在！

从王羲之到白蕉先生，从道一到王铎，从八大山人到弘一法师，从赵佶到石涛，或追求自己很难得领悟到的（绝大多数人无缘或者天资不足而领悟不到）的艺术真理，或伸手去拿当下的利益，两全其美者似乎除了罗振玉先生、张大千先生之外没有成功者。不过，还早，过了百年，以上两位在艺术史上的分量是可想而知的从大蓝筹到停盘再到ST股的演化又将让很多人痛心。

张旭光的草书我们不能断言其不能大而野，但是在追求大而野的同时将自己的特点丢失后与当代一些追求形式美的草书面目趋同化，并不是个明智的选择。

张旭光先生尚还年轻，大有晚年变法的希望，能重新审视自己在书法上的真正追求，能真正意识到自己在中华书法上的责任（欲戴王冠必承其重），让自己书风打造走向更加醇厚、更加优雅、更有定力，以内美来体现自己的艺术高度。

求静之心应该越沉，离王羲之越近！

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