普通大众辨认、识别、评论书法，随着自己临池练过的程度，大体上分为三个关注点：1、点画外在典型性特征；2、结字的个性化特征；3、笔道的速率特征。临池更深的学书者已经不是普通大众了，比如学书十年以上基本没有走弯路的，关注的除了以上三点，可以看到更深一些的节奏、气韵、运锋习惯、章法的妙处甚至根据古迹上的印章得到一些流传信息、在古卷题跋上得到更丰富的享受或者题跋者的启发。

蔡襄的书法平淡而雅，但绝不轻浮，是一种介于钟繇和谢安之间的取向。轻松不失庙堂气、平和而锋尖敏感性不输给米芾。我们抛开取法而论，仅以书法的审美取向而论，更近于章草的皇象而不是索靖、小草的《十七帖》而不是《书谱》、二王的右军而不是官奴、大草的黄庭坚而不是张旭怀素、隶书的乙瑛而不是曹全史晨、帖学而不是民间风格的两石门四颂……从艺术个性与文化的关联上说，蔡襄更近于儒家字，这也是为什么他终生服膺鲁公以至于大小楷都不脱颜体风味的最重要原因。

这样的文化取向，似乎在数十位书法界的历代大佬中并不算主流，比如书法史上魏晋以后对数百年风格做开山奠基作用的几根定海神针：虞世南、杨风子、张瑞图、王铎，在行草书上或呈现灵动清空的道家气质，或追求对传统静美的帖学寻求颠覆。蔡襄不同，他无论用笔还是章法，毫无创新意识地写正确的笔法、结字和章法，甚至透出一丝不以书法为意的游离感，几乎没有一点个性突然发作的表现力展现出来，几乎在他所有的书迹都是如此。

而这种心态，就是古代文人奔走于仕途的普遍心态，也反映了他们所学、所感也是大体相同的，某种意义上说，蔡襄书法就是个古代典型性外儒内道，以儒掩道的传统文人字，反映的是古代典型性文人的人格和取向。

我们在现存的大量宋元明书迹或者是刻帖留存的众多尺牍与古卷跋语中，能发现相当部分这种有临池功夫但不在意功夫、有个性但克制力明显压制了个性欲望、笔下清淡、实用、宁缓勿疾、宁厚勿薄但明显晋唐笔法传承明确的书迹，且几乎都是名不见经传或者史册提及三言两语近乎无名的书者，如吕祖谦、曾肇、徐铉、李孝光、俞俊、虞集、袁桷等等……南宋、元、明一些文人士大夫，明显流露着蔡襄的笔致和书法情调。不能排除上述的典型性审美导致风韵的趋同，但不可否认其中有相当部分肯定是有借鉴或者实临蔡襄作品的经历的。

古代社会，文人社会圈子很小，对他们来说，全国顶尖的数百文人就是一个世界，即使稍微扩大一点，蔡襄书法的影响力也是显而易见的。之所以现代人难以发现历代学习蔡襄的迹象，与元以后赵孟頫、董其昌的影响力笼罩明清数百年直接相关，但我们能够关注到的，不过是一朝数人而已，而且往往是天姿最高的数人。天姿高，自然取法广，广大文人的取向我们却能从留存尺牍和跋语中找到迹象，但这不是普通大众做得了的工作、关心得到的细节领域。

所以我的结论是，历代文人很多学习蔡襄，但他们没有攀上书学的巅峰，随着岁月湮灭。

董其昌说，盖宋人多以平原为宗，如山谷，东坡是也，唯蔡君漠少变耳。而事实上，董其昌自己终身不脱鲁公影响，当他说蔡襄“少变”时，既是在照镜子，也是在找出路。董之深研过蔡襄是显而易见的事。

蔡襄主要取法颜鲁公，而且是这几千年来学颜学得最好的一位，没有之一，我们看到蔡襄《杜牧木兰庙诗》的大字，就是在唐代也很难找到把颜楷学得那么到位的人，但是不是完全的颜呢？加了冲淡之气，蔡襄用非常精到、准确的颜真卿的笔法写出了非常平淡雅致的颜体，更接近颜真卿最巅峰的《麻姑仙坛记》的状态，如同用贝多芬的作曲方式写出了莫扎特的小夜曲。

但是不管怎么讲，蔡笔下70%的流的都是颜鲁公的血，不管是他的隶书还是他的楷书，还是他的行书，或许还有10%的杨风子，偶尔在尺牍里露出微弱得不容易发现的调皮的一笑。

像颜鲁公那样直接上溯到汉隶，像傅山那样直接上溯到金文，像米芾那样上溯到王羲之，像黄庭坚那样隐藏住主要取法柳公权的痕迹诸如此类的书学变法轨迹，他很少，充其量只是多一些谢安、梁武帝的气息。

董其昌说他“少变”，就是还没有完全形成自己的个性特征，或者个性特征不够强烈，往往

这样的书家不大能够震动普罗大众，如同众多的唱歌类的娱乐节目总是被所谓“金嗓”“铁肺”拿走冠军（我们可以回忆一下声乐史乃至于流行音乐史，最重要的、最具有里程碑性质的歌手里有几个是所谓金嗓、铁肺？没有，一个都没有！）更不能带动去学习他的流量。

而且我敢说，以后会越来越没人学蔡襄，只因，越来越喧嚣是社会发展的主旋律，很遗憾！偌大一个几千万人的城，淡月一枚下，能有几颗安静的心？

包括你我！

蔡公您早！

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