韩天衡先生的书法可称百年来最妖娆的书法，没有之一！

首先，以篆刻立世，不可不提。我们从侧面来看看他的篆刻成就何其为世所瞩目。先后应邀为其个人大批治印的书画大师有陆维钊先生、唐云先生、谢稚柳先生、陆俨少先生、程十发先生、应野平先生、刘旦宅先生、周昌谷先生、高二适先生、刘海粟先生、李可染先生……熟悉我的朋友都知道，当我言及哪位的时候如果名后带先生二字，即代表我的真心膺服其文化或者艺术成就与高度，绝无心中不服、嘴上假尊崇的表里不一的文化恶棍习气。以上这些位先生，可以说是百年来我中华文化、艺术界最后的瑰宝和明珠，每一位活着都足以证明日本人说的“崖山之后无中国，明亡之后无华夏”纯属胡扯和包藏祸心，要么笨，要么坏。可惜的是，至今，这些先生俱已千古！

注意上述“应邀”和“大批”两个词。作为书者，多能亲自奏刀刻几个自己喜欢的印，与己书法应能更加相得益彰。假如不是遇见了自感在篆刻上终自己一生都很难超越的篆刻人，是不会邀请来为己大批治印的。

那么，放下篆刻，来谈谈韩天衡先生的书法。

基本上，韩天衡先生的行草书可以放下不论。简言之就是毛病比传承多、怪诞比雄媚多、机械比巧思多、习气比法度多。这种超出了“度”的创新与个性在书法中是不足欣赏的。

但其篆书却是力可扛鼎、盘曲妖娆，足堪大赞!在当今书坛大草烧不尽、春风吹又生的当代书坛风气中，篆书高手寥若晨星，能入帖吴昌硕、赵之谦那里学的一零半爪，就可稍作打点，露脸国展。真正着力于篆书修炼的，几乎看不到，寥若晨星中，部分纯属继承，不敢越雷池一步，部分如李骆公、古干等大搞“现代”，离奇乖张。清末至民国时期的篆隶复兴、巨匠辈出的盛况一去而不复返。在这个篆书的黑暗期，韩天衡先生的篆书显得更加光芒四射、弥足珍贵。

一、韩天衡先生篆书的取法

与绝大多数为篆者由李斯而李阳冰而汉篆直至清篆的路径不同，韩天衡先生的篆书没有小篆那种“篆书中的馆阁”的习气。他的篆书打底是缪篆，完全解决了篆书的工整法度问题，再上溯到钟鼎文、鸟虫书……

很多人以为五体中楷书的流派最多，其实大大不然。五体中篆书历经两千年，从仅以有大量实物证实的考古资料，就已经能从甲骨文、金文、七国文字、大篆、石鼓文、缪篆、权量文、符文、封泥文、鸟虫篆、新莽文、隶篆、简帛篆到清代兼顾融合与创新的各类篆书，笔法类型之丰富、结字演变之复杂、文字源流之繁复、完成工艺之发展、存续载体之多元远非其他书体所能比拟。

在其他书者扎根楷行草努力创新却少人成功之时，很少有人能意识到篆书作为书法最大宝库的价值。其中有几人对这一宝库的借鉴作用是显而易见并且史实确切的。他们是米芾、傅山、八大山人和吴昌硕。可能有人会说缶老本就是石鼓文宗师，何须论？其实，缶老书法最高境在行草尺牍而非世人喜爱的石鼓文，且他的石鼓文其实是严重隶化的石鼓文，与原本的石鼓文基本上没有可以互相参研之处。

韩天衡先生回避了书法的篆体筑基，而奔向篆刻的篆体筑基，也就是缪篆及其他多用于印的其他篆体，形成了“书印一体”的奇特观感，既有印的工整与坚实，又有书的畅达与沉酣。这是第一层。

二、韩天衡先生篆书的熔铸

在坚实的“印用篆”的基础上，他的初期恩师陆维钊先生的非篆非隶亦篆亦隶之新体—— “蜾扁”书的强调笔意，以刀法尤其是冲刀之法行锋奠定了他笔法的基础！并非如很多人说的所谓“草篆”。以草书笔法行篆隶并非创造，简帛书尤其是马王堆里尤多，流于轻薄草率，少沉着之气。张海之“草隶”就是这个路径之行不通的失败象征。

谢稚柳先生的隶书笔意、高二适先生的章草入大草这两种基因，我们在韩天衡先生的中期作品中都能找到明确继承反复实验。

随着近四十年出现的一个复兴的考古周期，在他的晚年篆书里，我们又能不断发现新的基因，如新莽嘉量、诏版权量、瓦罐书、瓷瓶书等等，笔下风云际会，愈老而弥坚，却一直没有固守不前。这种老顽童的烂漫性格在他篆书的不断演化中表现得淋漓尽致！在传统中追新潮，在书法中求画意。

三、韩天衡先生篆书的意义

某种意义上说，韩天衡先生是中国近百年最后一批艺术大师共同浇灌出来的艺术之花，在这批大师一一谢世以后，再也难以复制的特例。韩天衡先生自己玩世之气颇重，是属于张大千那种兼具艺术力量和商业才华的双重艺术家，很难潜心造就一批后继者和传承者，亦为可惜！

四、韩天衡先生篆书尚存可探索的领域

爽利的笔致来自于奏刀节奏，线条的粗细长短穿插和润燥变化来自切冲结合的奏刀法门，艺术个性极其强烈、气脉流动但沉着精准，这是韩天衡先生篆书的最大优点。但， “刀线”过强，缺失了帖学一脉利用笔墨与水的技巧，由此很大程度上失去了通向“中和之美”“含蓄之美”的可能，刀石之巧固然丰富，与水、墨、笔三者共舞能产生的变化依然略显单调。

“刀线”的爽拔和金石气的滥觞导致线条含金量不足，内蕴稍贫乏，加之近年己意稍过，导致整体观感有疲惫、难以为继之感。

结字用笔和章法安排有临机处置、灵感无穷之感，这是褒义，贬义就是缺乏整体性的深度经营。此法用于印尚可，毕竟负面小、文字有限，但用于书法就有草率、一味依靠天姿则有玩弄小聪明之弊，作品感染力难以留存久远。清代徐三庚就是一个值得吸取的教训！

书画印均擅的艺术家其实三者所达到的艺术水平有高低之别，有“主艺”和“它艺”之别。“主艺”有成、根基深厚的艺术家将根植于“主艺”的路径“活化”入“它艺”，很容易就得到他人难以企及的新面目。齐白石讥讽吴昌硕本不会画画即为此理。随着年齿日增，对“它艺”就此满足、不再深化了，以“主艺”继续寻求突破，攀登个人艺术巅峰， “它艺”则成为“主艺”的附属品而失去作为自己行当必须拥有的一些深研、顿悟之可能。

对于以上问题和可能的解决之道，作为一位大师级篆刻家的审美进境自然能够“一点就通”。

嘱咐韩天衡先生得享天年之寿，浑茫高境大作期待中……

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